Realybė. Akrilas-drobė 180×180 cm. 2023 m.

 

Prof. dr. Remigijus Venckus, VILNIUS TECH – Vilniaus Gedimino technikos universitetas, www.voruta.lt

Straipsnio pretekstas.

Gyvename vizualinės komunikacijos laikais. Kasdienė mūsų aplinka yra perpildyta įvairiausių (at)vaizdų. Vis tik dažniausiai dėmesį patraukia neįprasti vaizdai, reprezentuojantys kūrėjų vidinio pasaulio audras, asmeninius išgyvenimus; o kartais vizijų išraiškos sugestijuoja kitus, realiai galinčius ir negalinčius egzistuoti pasaulius. Šiuo atveju aktualūs tapytojų kuriami autentiški ir nepakartojami atvaizdai, mat tapyba yra vizualinės kūrybos motina. Tad kviečiame šio straipsnio skaitytojus susipažinti su unikalia tapytojo Egidijaus Dapšo tapyba.

Biografijos ekskursai.

Tapytojas Egidijus Dapšas gyvena ir kuria Kaune. Jis yra baigęs Stepo Žuko dailės technikumą (dabar Kauno kolegiją). Po studijų kurį laiko dirbo reklamos agentūroje. Vėliau visą savo energiją skyrė darbui verslo ir automobilių sporto pasaulyje. Po kurio laiko profesinės veiklos centru vėl tapo dailė^[1].

Šiuo metu kūrėjas aktyviai dalyvauja meno parodose. Paminėtinas E. Dapšo aktyvumas tapybos kūrinius demonstruojant ne tik Lietuvoje, bet ir JAV bei Liuksemburge. Tapytojas dalyvavo tarptautinėje kolektyvinėje dailės parodoje Niujorko „Artio“ galerijoje. Jo tapybos kūrinys užėmė trečią vietą. Net antrus metus iš eilės autorius dalyvauja tarptautiniame meno konkurse „Luxembourg Art prize“^[2].

Tapybos kūrinių analizė ir interpretacija.

E. Dapšo kūrinių spalviniai sprendimai subtilūs. Peržiūrėjus paskutinių kelių metų paveikslus galima susidaryti įspūdį, kad beveik monochromatinis koloritas lemia net kūrinio pavadinimo gimimą^[3]. Akivaizdu, kad spalva tampa ir išraiškos priemone, ir aktualiai galinčiu paveikti žiūrovą elementu. T. y. net monochromatinė spalvinė gama yra pajėgi formuoti audringas žiūrovų emocines reakcijas.

 

Anot Dorota’os Gonigroszek’os ir Katarzyna’os Szmigiero’s ypatingai argumentuota spalvos vieta ne tik vieno paveikslo sistemoje, bet ir ilgametėje menininko kūryboje, lemia pojūtį, kad drobėje kuriama gyva ir kintanti atmosfera, kuri, tarytum, sugebanti apgobti žiūrovą^[4]. E. Dapšo meninėje kalboje išvystyta ir subtiliai taikoma kolorito sistema, dažniausiai suformuoja vieną kompozicinį centrą, o kartais net ir kelis (ypatingai didelio formato kūriniuose)^[5].

E. Dapšo kūryboje yra gausu pilkai-šaltų atspalvių, kurie dažniausiai sukuria panirimo rūke asociacijas^[6]. Vis tik galima numanyti, kad toks kolorito pasirinkimas ir nuoseklus plėtojimas formuoja įspūdį apie pasitraukimą ir persikėlimą į kitą, gal būt už realybės ribų egzistuojančią erdvę^[7]. Pavyzdžiui, mėlyna, būdama ramybės spalva, artėdama link juodos spalvos tonų ilgainiui pasirodo esanti skausmo reprezentantė. Ir vis dėl to ne įprasto skausmo, bet to, kuris (anot Vasilijaus Kandinskio) vargu ar yra žmogiškas^[8]. Tai būties, egzistenciją persmelkiančio, nuolatinės tikrovės gilaus kvestionavimo spalva^[9].

 

Jau ankstesnėse pastraipose minėta, kad E. Dapšo paveikslų kompozicijose egzistuoja arba vienas, arba keli, žiūrovo dėmesį sustabdantys centrai^[10]. Iš to kyla suvokimas, kad E. Dapšo paveiksluose erdvė yra arba proporcingai dalinama, arba atsitiktinai kuriama. Antruoju atveju menininką lydi labai gerai išvystyta intuicija.

Kartais erdvės dalinimas atrodo esąs realizuotas tarytum dailininkui perpratus, o taip pat ir atsižvelgiant bei aiškiai suvokiant geometrijos taisykles^[11]. Vis dėl to vientisas E. Dapšo paveikslų koloritas bei pavidalų tirpimo rūke aliuzija, šiek tiek neutralizuoja geometrijai būdingą griežtumą ir primetamą galią^[12].  T. y. Geometrija tampa numanoma, bet ne akivaizdi. Struktūriška kompozicija tampa dinamine.

 

Remiantis Joan Key galima pastebėti, kad erdvės dalinimas į tam tikrus žiūros centrus lemia neišsenkantį naujų patirčių arsenalą; t. y. kiekvieną kartą (ir vis kito žiūrovo akimis žvelgiant) drobės vaizdas bus suvokiamas naujai. Pasirodo, jog pati abstrakcija prašosi būti kiekvieną kartą perskaitoma ir suvokiama iš naujo, vis kitaip; arba interpretuojama taip, kaip nebuvo dar suvokta anksčiau, vos tik pažvelgus į drobės paviršių^[13]. Tad šiuo atveju paaiškėja, kad dėl abstrakcijos prigimties E. Dapšo paveikslų struktūra nėra statiška. Ji nuolat formuoja kitimo aliuziją, o tai irgi neleidžia geometrinei tvarkai visiškai dominuoti paveikslo vizualinėje sistemoje^[14].

Dailininkas E. Dapšas mums taip pat leidžia pergalvoti aktualią idėją: abstrakčioje tapyboje formuojama kompozicinė sistema, kuri sugeba (pa)veikti laiko ir erdvės suvokimą. Tai, ką vadintume paveiksle sumodeliuotomis plokštumomis (arba geometrinėmis struktūromis), periodiškai kartojasi ir persidengia. Tačiau kartojimosi ir sluoksniavimo metodas mums nerodo, kad paveikslas praranda abstraktumą. Dėka sluoksniavimo ir kartojimo E. Dapšo kūriniai išlaiko žiūrovo dėmesį. Susidaro įspūdis, kad geometrinė tvarka yra neutralizuojama per patį laiką įkūnytą sluoksniuose^[15].

 

Remiantis Cindy Zerm’a Ingram galima konstatuoti, kad emocijos, kurios susijusios su meno kūriniais (šiuo atveju E. Dapšo), yra dvejopos: meno kūrinys gali sukelti tas emocijų audras, kurias jautė menininkas, arba tas, kurias žiūrovas suvokė ir patyrė net anksčiau (iki susitinkant su kūriniu). Tad emocijų vaizdavimas menininkams yra iššūkis, nes tai yra brovimasis link žmogaus pamatinių ir prigimtinių savybių^[16]. Tikriausiai dėl to E. Dapšo kūrinių kompozicijos sistema veikia laiko ir erdvės suvokimą bei išlaiko žiūrovo dėmesį, nepaisant abstrakcijai būdingo neaiškumo^[17].

Niūraus kolorito ir daugiasluoksnės (bet struktūriškai argumentuotos) kompozicinės sistemos puoselėjimas E. Dapšo drobėse (dažniausiai iš pirmo žvilgsnio) gali sukurti beviltiškumo jausmą^[18]. Jis (jausmas) pasirodo yra susijęs su laiko ir erdvės persidengimu bei abstrakčių struktūrų kartojimu, išlaikant atitinkamo intensyvumo emocinę įtampą. Cikliškumas yra perteikiamas per kompoziciją, kurioje nėra aiškios pradžios ar pabaigos, tik nuolatinis pasikartojimas. Paveiksluose nesanti aiški pradžia rodo tapybą funkcionuojančią lyg negrįžtamą procesą^[19]. Šis negrįžtamas procesas lemia neapibrėžtumą ir įtampą, būtent dėl laiko kurio jau nebėra, dėl laiko į kūrinį negalima sugrįžti. Vadinasi negrįžtamumo nuojauta kyla abstrakčioje formoje.

 

E. Dapšo kūriniai primena lyg klampią substanciją, kurioje atsidūręs žiūrovas stebi tirpstančią arba skęstančią rūke aplinką. Visa tai mums byloja apie tikrovės laikinumą, daiktų / pavidalų kitimą, negailestingą laiką, kuris ilgainiui viską naikina ir palieka tik buvusios tikrovės pėdsakus. Remiantis Gemma Mangione galima teigti, kad bandant suprasti pasaulį ir jį kategorizuoti, neišvengiamai prarandame tam tikrą detalių kiekį ir detalumo lygį. Mes patys daiktus redukuojame mastymo procese ir tarsi stebime rūke jų tirpstančius kontūrus^[20]. Tad jei taip elgiamės su tikrove mastymo procese, tuomet panašiai elgiasi ir E. Dapšas, formuodamas kompozicijas, lyg naujos realybės versijas^[21]. Vadinasi, dailininko plėtojamas tapybos metodas, perimtas iš mastymo apie tikrovę, parodo realybės laikinumą ir fragmentiškumą. Tapyba atspindi negailestingą laiką, kuris reprezentuoja viso ko naikinimo aktą.

 

G. Mangione taip pat pažymi meną egzistuojant, kaip neatsiejamos ekosistemos dalies suvokimą. Juk menas, atkartodamas atmintį, mums primena apie laikinumą ir nuolatinę kaitą. Galiausiai menas, būdamas kaitos atspindžiu, tampa ir kintančios tikrovės dalimi^[22]. Čia viskas nyksta, o menas lieka buvusios praeities pėdsaku; ir ne bet kokiu, o (Dapšo kūrybos atveju) išblukusiu^[23]. Menas, kaip ir mokslas, gali padėti suvokti besikeičiančius gyvenimo elementus; gali parodyti, kaip mūsų sprendimai daro poveikį tikrovės struktūrai, kuri ateityje vis tiek išnyksta.

Vientisame paveiksle įvedamos kitos spalvos potėpis (nei tos, kurios vyrauja drobės kolorito pagrinde), dažnai formuoja horizontalią plokštumą. Paveikslas tampa struktūriškai suskaidytas. Tokiu būdu dailininkas sukuria aliuziją į nykstantį peizažą. Kodėl taip nutinka, galima paaiškinti teiginiu, kad percepcija, pojūtis ir estetinė patirtis negali tiesiog būti išvesti vien tik iš abstrakčių, universalių dėsnių; t. y. menas taip pat turi apimti konkrečias detales, konkrečias mintis ir jausmus, kurie ir yra koduojami dailininko darbuose^[24]. Kitos spalvos potėpiai dažnai E. Dapšo paveiksluose sukuria horizontalią plokštumą. Taip potėpiai struktūruoja paveikslą ir įtraukia žiūrovą į naują vaizdinę erdvę^[25].

 

Kitą vertus, galima teigti, kad abstraktūs kūriniai, kuriuose nėra griežtai atpažįstamų daiktų pavidalų, mus verčia galvoti apie atmintį. Galvoti apie tai, ką atmename, kas egzistuoja, ir tai, kas nepajudinamai tarpsta užmarštyje. Tad kai žvelgiame į E. Dapšo paveikslus, galime savęs paklausti, ar tikrai mes viską atsimename.

E. Dapšo abstraktūs kūriniai skatina mus galvoti apie atmintį, nes jie nepriklauso konkrečiam kontekstui ar funkcijai. Jie verčia mus prisiminti ar netgi įsivaizduoti tai, kas buvo, arba sufantazuoti tai, kas galėjo būti. Tiesa E. Dapšo paveikslų funkcijos gali būti ir dar kitokios (nebūtinai susijusios su atminties sužadinimo klausimu).

Štai Stephen’as Davies teigia: „Šiuolaikiniai meno teoretikai dažnai pabrėžia, kad meno kūrinys yra vertingas tik estetinės kontempliacijos kontekste. Taip yra ignoruojami bet kokie kiti aspektai, kurie sietini su paskirtimi arba funkcija. Tačiau kai į meno kūrinius žvelgiame istoriškai ir iš kitos kultūros perspektyvos, tuomet pastebime, kad menas dažniausiai tarnavo arba prisidėjo prie tam tikrų funkcijų. Jis nebuvo vertinamas vien tik dėl savo grožio“^[26].

 

Remiantis Davies ir žvelgiant į E. Dapšo paveikslus bei suvokiant, kad menas nėra skirtas tik estetinei kontempliacijai (jis dažnai turi kitų funkcijų) paaiškėja, kad jis (menas) yra ir labai aktyvaus mastymo priemonė; arba menas yra filosofinis instrumentas. Jis leidžia verifikuoti tikrovę, gerai pažinti ir apibrėžti savo vietą joje ir iš naujo suformuoti net savo paties emocijų bei pojūčių kartografiją^[27].

Literatūra ir šaltiniai

^[1] Dapšas, E., (2024). Curriculum Vitae ir susirašinėjimas su R. Venckumi el. paštu, 2024-06-27 – 2024-07-06.

^[2] Žr. ten pat.

^[3] Pvz., žr. Dapšas, E., (2024). Virš jūros lygio, 100 x 120 cm., [akrilas, drobė].

^[4] Gonigroszek, D., Szmigiero, K., (2023). Metaphorical Meanings of Colour inAbstract Art. Social Semiotics, 33(3), 497-514, pusl. 503 – 505.

^[5] Pvz., žr. Dapšas, E., (2023). Miražas, 80 x 100 cm., [akrilas, drobė];

taip pat žr. Dapšas, E., (2023). Laiškai iš Ateities, 100 x 120 cm., [akrilas, drobė].

^[6] Pvz., žr. Dapšas, E., (2024). Dvyniai, 100 x 135 cm., [akrilas, drobė].

^[7] Pvz., žr. Dapšas, E., (2024). Atotrūkis, 60 x 80 cm., [akrilas, drobė];

taip pat žr. Dapšas, E., (2023). Vizija, 100 x 120 cm., [akrilas, drobė].

^[8] Žr. ten pat, p. 502

^[9] Pvz., žr. Dapšas, E., (2023). Tamsos privilegijos, 100 x 135 cm., [akrilas, drobė];

taip pat žr. Dapšas, E., (2023). Už ribos, 135 x 135 cm., [akrilas, drobė].

^[10] Pvz., žr. Dapšas, E., (2023). Žemėlapio tinklainė, 100 x 120 cm., [akrilas, drobė];

taip pat žr. Dapšas, E., (2021). Minčių architektūra, 110 x 160 cm., [akrilas, drobė].

^[11] Pvz., žr. Dapšas, E., (2023). Moters kvapas, 100 x 120 cm., [akrilas, drobė];

taip pat žr. Dapšas, E., (2023). Išgyvenimai, 135 x 100 cm., [akrilas, drobė].

^[12] Pvz., žr. Dapšas, E., (2022). Raudonmedžių takas, 80 х 100 cm., [akrilas, drobė].

^[13] Key, J., (2009). Future Use: Abstract Painting. Third Text, 23(5), 557 – 563, pusl. 559.

^[14] Pvz., žr. Dapšas, E., (2022). Tylos rezonansas, 94 x 137 cm., [akrilas, drobė];

taip pat žr. Dapšas, E., (2023). Susistemintas chaosas, 60 x 80 cm., [akrilas, drobė].

^[15] Pvz., žr. Dapšas, E., (2024). Rūpestis, 100 x 135 cm., [akrilas, drobė];

taip pat žr. Dapšas, E., (2024). Lietaus simfonija, 80 x 100 cm., [akrilas, drobė].

^[16] Ingram, C. Z., (2007). States of Feeling: Using Emotion to Connect Artist and Viewer. Art Education, 60 (3), 25 – 32, pusl. 25-30.

^[17] Pvz., žr. Dapšas, E., (2024). Įtaka, 80 x 100 cm., [akrilas, drobė];

taip pat žr. Dapšas, E., (2024). Ramybės pojūtis, 80 x 100 cm., [akrilas, drobė].

^[18] Pvz., žr. Dapšas, E., (2024). Koncepcija, 165 x 165 cm., [akrilas, drobė].

^[19] Pvz., žr. Dapšas, E., (2023). Realybė, 180 x 180 cm., [akrilas, drobė];

taip pat žr. Dapšas, E., (2023). Atskalūnas, 100 x 135 cm., [akrilas, drobė].

^[20] Mangione, G., (2020). Unlinkely Partnerships: On Sociology and Art. Extraordinary Partnerships: How the Arts and Humanities are Transforming America. New York: Lever Press, 333 – 356, pusl. 344.

^[21] Pvz., žr. Dapšas, E., (2023). Išgyvenimai, 135 x100 cm., [akrilas, drobė];

taip pat žr. Dapšas, E., (2023). Ciklas, 100 x 135 cm., [akrilas, drobė].

^[22] Mangione, G., (2020). Unlinkely Partnerships: On Sociology and Art. Extraordinary Partnerships: How the Arts and Humanities are Transforming America. New York: Lever Press, 333 – 356, pusl. 344.

^[23] Pvz., žr. Dapšas, E., (2022). Laiko invazija, 60 x 80 cm., [akrilas, drobė].

^[24] Žr. Berry, K., (2005). The Paradox of Kandinsky’s Abstract Representation. The Journal of Aesthetic Education, 39 (1), pusl. 99 – 104.

^[25] Pvz., žr. Dapšas, E., (2022). Aistros iššūkis, 60 x 80 cm., [akrilas, drobė].

^[26] Davies, S., (2015). Defining Art and Artworlds. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 73 (4), 375 – 384, pusl. 378.

^[27] Pvz., žr. Dapšas, E., (2022). Pilnatvės slenkstis, 60 x 80 cm., [akrilas, drobė];

taip pat žr. Dapšas, E., (2022). Laiko virsmas, 160 x110 cm., [akrilas, drobė].